你的游戏画对了吗？中国佛教造像艺术探究

作者：雷火艺术中心 网易雷火艺术中心 2023-03-10

前言

游戏，作为娱乐产业的一部分，同样也是当下文化输出的手段之一。《刺客信条：大革命》中呈现出来的法国建筑文化，《战神》中描绘的希腊神话，《只狼》中传递的日本武士文化，《荒野大镖客》中彪悍的美国西部文化，都通过游戏的乐趣潜移默化地在玩家心中建立起了深入人心的文化形象。通过萃取不同地域和时代的文化，开发者们能原汁原味地将一个时代的世界活灵活现地展现到游戏中，这种潜移默化的文化输出无疑是惊人的，文化对游戏创作的重要性不言而喻。

首先要先声明一点，在很多不同的文明中，艺术都是伴随着宗教的兴衰一路发展的。但宗教和宗教艺术还是有不同之处的：宗教是信仰，宗教艺术则更多的是带有人们现实感情的真实写照，更注重审美功能和愉悦功能。我们可以没有宗教信仰，但这并不会妨碍我们看到优秀的宗教艺术作品的时候对它们的喜爱。1917年蔡元培先生就提出了美育代宗教的教育主张，在他的《以美育代宗教说》一文中认为：“美育是自由的，而宗教是强制的；美育是进步的，而宗教是保守的；美育是普及的，而宗教是有界的，所以应该以美育代替宗教。”

作为游戏美术类的分享，今天我们也将把重点放在宗教艺术上。从美术的角度出发，以欣赏的眼光去看佛教艺术中的佛教造像艺术。

佛教在古代对中国社会各方面的影响无疑是巨大的，佛教艺术也是中国传统艺术的重要形式之一。佛教艺术中的造像艺术更是影响深远，佛教文化直接为中国的雕塑历史提供了独特的思路，也让雕塑艺术在浓郁的宗教文化中繁衍生息。在游戏行业快速发展的当下，佛教造像在游戏中的应用也是不胜枚举。

譬如，在《新倩女幽魂》的国风联动剧情《遇见龙门》里，就运用无人机扫描了龙门石窟卢舍娜大佛，给玩家带来了全新的游戏体验。


《逆水寒》端游的万佛窟场景里，也摆放了大量的佛像。


《梦幻西游》里的九色鹿副本其实也是取材于佛教故事《佛说九色鹿经》，敦煌莫高窟第257窟的壁画上就有根据这个故事创作的《鹿王本生图》。




而《黑神话：悟空》的预告片中，也忠实还原了大量佛、道教造像。像是山西铁佛寺、悬塑寺、重庆大足石刻等名寺古刹都被搬到了游戏场景中，堪称教科书级别的应用。


不仅中国的游戏如此，我们邻国日本的游戏也深受佛教艺术的影响。

《只狼：影逝二度》中就蕴藏了大量宗教元素，这些宗教元素贯穿了游戏的整体剧情和精妙的玩法机制。游戏中金刚山仙峰寺正殿中出现的千手观音群像就还原了日本京都三十三间堂里的景象，隐秘而又辉煌。






背景资料：京都三十三间堂建造于日本长承元年，即公元1164年，是罕有的日本古迹之一。堂中以一尊镰仓时代的十一面千手观音坐像为中心，堂中两侧另有千手观音像一千零一尊，全都是立像。观音合掌站立，与前排造型各异、精美绝伦的观音菩萨眷属二十八部众立像、风神雷神像，同济一堂。

《对马岛之魂》中僧兵典雄的故事也是紧紧围绕找寻丢失的佛像来展开的，里面潜藏着很多佛教隐喻。


佛教元素在游戏中的广泛应用不但丰富了游戏本身的视觉表现，还能提升游戏所要传达的精神内核，扩展游戏的文化内涵。随着玩家对游戏的要求不断变高，如果创作者在创作过程中对一些宗教元素仅知其皮毛就随意使用的话，就很容易被玩家吐槽，落得个吃力不讨好的结局。作为一个游戏美术从业者，对宗教艺术的学习和了解是必不可少的，做足这方面的功课非常有必要，开发者的努力和诚意，玩家是能感受到的。

了解佛教造像艺术和它的发展脉络，不仅对游戏开发中创作带有宗教色彩相关的场景和角色有很大的帮助，同时佛教造像也是中国雕塑艺术的重要组成部分，了解这些有助于美术开发人员造型、审美等专业能力的提升。佛教造像中关于造型法则、韵律美感、意境营造以及它的表述方式等等都是非常值得我们去深入研究、学习的。

这次趁这个机会把平时收集的资料和图片做了一次系统的整理，编辑成文分享给大家。

一、中国古代人像雕塑

前文中提到佛教造像是中国雕塑艺术的重要组成部分，这个段落就先来简单讲讲中国古代的人像雕塑。

中国古代的人像雕塑有两个高峰期。第一个高峰期是秦汉时期大规模秦代和汉代的陪葬俑；第二个高峰期是北魏时期大规模的石窟佛像。兵马俑反映的是皇权的威力，而佛教石窟艺术展现的则是信仰的力量。

秦朝的兵马俑雕塑群气势磅礴，尚武务实，写实严肃，充满现实主义精神。秦之前的俑做得都很粗糙，体量也很小造型比较抽象，秦之后的俑亦是如此，秦俑真可谓前无古人，后无来者。

兵马俑的造型具体写实，大小比例结构都和真人差不多，已经完全可以和西方写实人像雕塑并驾齐驱了。中国的传统艺术无论是雕塑还是绘画其实都是非常抽象的，但秦朝的艺术却是非常写实的，这大概跟秦朝主张法家有关，法家一切东西都讲究效率、讲究功能性，所以他们不太喜欢太过空想性的东西，他们比较务实，在这样的状况里艺术也被严格要求高度的写实，所以我们能够看到秦朝是最早把人像做到非常准确非常的写实的，包括头发怎么梳，哪个军种该穿什么样的衣服，都有非常严格的要求。秦俑的脸部也是千人千面，造型各异。


但秦朝灭亡后中国古代写实人像雕塑出现了断层。我们通过对比秦朝的兵马俑和汉朝汉景帝汉阳陵里的陪葬俑就不难发现这点，虽然这两个墓葬只相差了50几年，但这两个地方出土的人像竟然展现出完全不同的面貌和艺术风格。






再来看一组汉代梁共王刘买墓里的骑马俑，忍住别笑。


这可能就是从法家过渡到儒术产生在艺术和审美上的变化。汉武帝时开始推行罢黜百家独尊儒术的思想，受到儒家思想的束缚，中国古代人物雕塑艺术没有得到充分的发展，更鲜有艺术精品传世。而佛教造像虽然以传播佛教观念为主要目的，但其造像方面所取得的成就，却填补了中国古代人物雕塑历史的空白。

不过比较可惜的是佛教造像创造了中国古代雕塑的辉煌，但却没能像西方一样经历文化的裂变，也没能产生流芳百世的大师级雕塑家。等到宋代理学兴起，批判和排斥佛教，佛教的发展也受到限制，中国雕塑艺术也因此出现了重大转折。这一影响预示着雕塑艺术的日渐衰落并彻底退出艺术主流，变成了一种纯粹的工艺品，日后更难与明清文人绘画相提并论。

二、中国古代佛教造像艺术的发展

中国的佛教艺术大约起源于汉代，魏晋隋唐达于极盛，到了宋代慢慢没落，各个不同历史时期的佛教造像艺术都带有各个时期特有的印记，造像风格上都有各自明显的特征。梁思成老师写的《佛像的历史》对各个不同历史时期的佛像都进行了研究分析。《佛像的历史》全书以简洁的文字和近400幅珍贵的图片，解说了中国古代佛像历史发展的过程，以及中国佛教造像在不同时代的艺术特色与成就。

跟随着梁思成老师梳理的脉络，我们来快速浏览一下中国古代几个重要时期的佛教造像艺术，了解一下佛教造像艺术的演变和发展。

2.1 汉

《佛像的历史》原文：“桓帝笃信浮图，延熹八年，于宫中铸老子及佛像，设华盖之坐，奏郊天之乐，亲祀于濯龙宫，此中国佛像之始也。”

佛教雕塑始于东汉时期，但此前中国已经有了成熟的雕塑技术和本土化的雕刻风格，这也是佛像在中国得以发展的必要前提。这一时期人们对佛的形象的认知还是比较模糊的，因为缺乏完整或者清晰的图样，工匠无法塑造出真实的细节，佛像的艺术感有所欠缺，不过大多佛像还是具备了佛像高肉髻，唇髭、双手重叠或手施无畏印、通肩大衣等基本特征。这些基本特征成为佛像区别于其他人物雕塑的基准，也成为后来佛像造像的定式。

陕西咸阳成任村东汉家族墓地出土的汉代铜金佛像，据说是现存中国最早的金属单体佛像。但也有不少学者认为这是十六国的，推测可能是盗墓者落在汉墓里的。


同一时期在佛教的发源地印度，犍陀罗佛像雕塑已经发展的非常成熟，和陕西咸阳成任村东汉家族墓地出土的汉代铜金佛像一样，这尊公元2-3世纪时期的犍陀罗佛像具有高肉髻，唇髭、一手施无畏印、一手提袈裟、通肩大衣等特征。不同的是这尊犍陀罗造像在五官和整体比例上都是非常严谨写实，脸部造型是一个希腊人的面庞，眼窝比较深，鼻子高，鼻梁和额头成一条直线，典型的“希腊鼻子”，嘴唇也比较薄。可见印度的犍陀罗造像受到希腊罗马雕刻的影响还是非常大的。


2.2 南北朝

《佛像的历史》原文：“自南北朝而佛教始盛，中国文化，自有史以来，曾未如此时变动之甚者也。”

南北朝时期是一个政治混乱、社会动荡、百姓饱受战乱之苦的时代。这是一个痛苦的时代，但也是一个在思想上最富智慧，最热情的时代。在烽火硝烟的年代，统治者和百姓们把心里的恐慌寄托给刚传入中国不久的佛教，虽然此生无法改变现状，但期望来世得以重生。在这个时期大量的石窟造像兴起。敦煌莫高窟，天水麦积山石窟，陕西大同云冈石窟，河南洛阳龙门石窟，四大石窟都在这一时期灿然登场，迎来了中国佛教造像史上第一个黄金时代。

2.2.1 南朝

一句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，便可知南朝时期佛教的繁荣，但南朝造像现存极少。

目前能看到的最早的南朝佛像应该是南朝元嘉十四年造的一尊佛铜像，这个时期的造像虽然有点像健陀罗佛像，但在技术上还没有丝毫受到印度造像艺术的影响。这一时期人们对佛的形象的认知仍然比较模糊，元嘉十四年的这尊铜像应该是戴安道原创的南朝式造像。华盛顿佛利尔美术馆馆藏的南朝元嘉二十八年佛铜像大致与元嘉十四年这尊佛像相同。


2.2.2 元魏

在元魏治下，佛教皆为帝王所倡，故在此期间造像之风盛行。中国佛教造像艺术在历史上绽放出第一次光彩，就是元魏时期开始开凿的云岗石窟开始的。

云冈石窟有三种最明显的派别。

第一种是带着浓重的中印度色彩的，造型和雕刻手法有明显的临摹痕迹，但没有得到印度佛教造像的精髓，显得比较呆板僵硬。


2022年的8月底刚好有机会去了一次敦煌，在敦煌博物馆内看到了好多金铜小佛像，大多出自印度，是通过从新疆到甘肃再到山西云冈这条古代丝绸之路流传到中国的，可以清楚地看到，印度造像的艺术特色对我国佛教造像艺术的影响。


第二种佛身修长，衣褶流畅，面容清瘦、风神飘逸，后世称“秀骨清像”。梁思成老师是这样描述的：“艺术之最高成绩，荟萃于一痕一纹之间，任何刀削雕琢，平畅流丽，全不带烟火气。这种创造，纯为汉族本其固有美感趣味在宗教艺术方面的发展。”


第三种特指佛库东部第三洞里的三尊巨大佛像。梁思成老师是这样描述的：“这种佛像雕刻艺术，在精神方面乃大大退步，在技艺方面则加增谙熟繁巧，讲求柔和的曲线，圆滑的表面。这倾向是时代的，还是主刻者个人的，却难断定了。”


2.2.3 北魏

北魏孝文帝迁都洛阳，同时开始龙门石窟的凿造。龙门石窟和云岗石窟一样，魏晋时期的佛像都有比较严重的毁坏，研究起来颇为困难。


古阳洞是孝文帝为祖母冯太后祈福营造的功德窟，也是龙门石窟开窟最早的洞窟。虽然毁坏比较严重，但洞里的造像呈现出“秀骨清像”的中原风格依然能被感受到。


莫高窟第259窟里有一尊保存完好的北魏时期泥塑彩像，这尊造像表情刻画细致入微，长眉高耸，眼角微挑，嘴角上翘，在庄重宁静的神情中露出一丝含蓄的微笑。


2.2.4 北齐

北齐佛教造像受印度笈多艺术影响较大。

笈多式佛造像的特征很明显，充分展示肉体之美，肩膀宽且圆、细腰、圆部脸润、高鼻梁、大耳朵等生理特征自然地糅合在一起，形成高贵优雅的神韵，强调佛陀内在的精神品质。笈多马图拉造像的衣襟极薄，紧贴在身上， 又称“湿衣佛像”。


北齐的佛造像是印度笈多艺术和中国汉族固有的美感趣味融合的结果。北齐造像里有一个重要的美学概念：“曹衣出水”，这里面的曹指的是北齐画家曹仲达，当时的佛造像匠人都用他的绘画作为粉本来塑造佛像，后人把这种样式称为“曹家样”。关于“曹家样”后面的章节会细讲。


1954年河北省曲阳修德寺遗址出土了一尊北齐佛立像，虽然这尊佛像已经残缺，但佛像身材挺拔，腿部修长，服饰轻薄贴体，表现出匀称优美的体型。衣纹简洁疏朗，衣褶只在袖口裙摆处略微雕饰，是北齐时代笈多艺术和中国汉族固有审美巧妙融合的典范。




2.2.5 北周

北周造像较北齐遗物较少，建德三年武帝灭法，道佛并禁，经文佛像都遭到了大规模的毁坏，铜像则化为铜钱。同年北周又灭掉了齐国，齐国的佛像也遭遇了同样的命运。

从美术史上看，武帝罪过很大，但宗教的生命力是非常旺盛的，等到宣帝即位，佛道复兴，造像之风复盛。

现存北周最精美的佛像应该是现藏于美国波士顿美术馆的一尊观音像，梁思成老师评价：“秀美之中，隐有刚强之表示，由艺术之眼光视之，远在齐像之上。”



2.3 隋

《佛像的历史》原文：“杨隋帝业虽只二代，匆匆数十年，然实为我国宗教雕刻之黄金时代。其时环境最宜于佛教造像之发展，而其技艺上亦已臻完善，可以随心所欲以达其意。”

隋代的佛造像中能感受到一种纯粹幽静的美。

隋代现存的佛造像，大多数是开皇年间的流传下来的。隋代立像腹部独特的挺出，头占全身的比例变小，鼻子和下额较以前丰满，眼睛仍细，但上眼皮凸出一些，呈现出其下的眼珠。铜铸造像在北周时期已经非常完善了，到了隋代铜铸佛像的风气更盛了。开黄四年的这组铜铸佛像集中反映了以上的一些特征。


2.4 唐

《佛像的历史》原文：“佛像之表现仍以雕像为主，然其造像之笔意及取材殆不似前期之高洁。日常生活情形，殆已渐渐侵入宗教观念之中，于是美术，其先完全受宗教之驱使者，亦与俗世发生较密之接触。”

隋唐时代在经历了延续约3个半世纪的分裂和动荡以后，重新得到统一和安定，进入一个政治经济空前繁荣的历史时期，从而促使雕塑艺术的发展出现新高峰。

盛唐时期，中国人朝气蓬勃，自信满满，以胖为美，“形式美的观念积淀过程同样以人自身为根据”，佛像也因此发生趣味性的改变，在人体造型上的一大特点就是以饱满为美，给人以丰腴感，面部清秀，平稳，祥和，起伏自然，曲线和谐，变化多样，使佛像更具有人情味和亲切感。


这两尊造像虽然都是残缺品，但从他们饱满的体态和微微隆起的小腹，以及略呈扭动的身姿都能让我们感受到唐代的风姿。

下图中的石雕菩萨坐像出自山西太原天龙山石窟第21窟，此时的石刻造像，布局严谨，刀法纯熟，身体圆润丰腴，尤其是微微隆起的小腹，充分的展现了唐朝以胖为美的审美趣味，达到了前所未有的成熟与完美。


不过，比较可惜的是山西太原天龙山石窟的第21号窟被毁坏的比较严重，上图中的头部并非原件。20世纪20年代，日本古董商山中定次郎从天龙山盗走了45个佛头，之后，各个洞窟内造像的头部甚至全身都被文物商贩盗凿，大多流落海外。这尊菩萨像的身躯是从日本购回的，头部是拼接上去的复制品，头部的原件目前仍然收藏于美国大都会博物馆。下图左侧的佛头就是这尊造像的头部原件。


虽然右侧的是复制品（据说是出自民国时期造像艺人之手)，但从雕刻水平上来说还是非常优秀的，不过从五官塑造上来看更接近宋代菩萨像的特征，（后面会有一张宋代彩绘木雕观音头像的照片，大家可以比对一下）。民国造像艺人复制的这枚佛头虽然不是非常完美，但安装在原本残缺的佛像上还是比较和谐的，这也说明唐宋两个时期的佛造像在体系上还是比较统一的。

敦煌莫高窟第45窟里面有两尊保持非常完好的唐代菩萨彩塑，是莫高窟唐代彩塑中最摄人心魄的代表作。莫高窟里有2000多尊古代彩塑，不过比较可惜的是有90%左右是在清代被重塑的，清代重塑的佛像无论是技术水平还是艺术水平都不是很高。45窟的这两尊菩萨像保存了盛唐时期彩塑的原貌，造型生动，形态传神，代表了唐代彩塑佛造像极高的审美和技艺。


而五代是介于唐宋之间的特殊历史时期，虽然时间很短但也有非常精彩的佛造像作品。

镇国寺位于山西省平遥县城东北的郝洞村，以五代北汉天会七年万佛殿及殿内彩塑闻名。

对比一下敦煌45窟和镇国寺里的这两尊菩萨造像我们能看到他们之间的传承关系，镇国寺里的这尊造像也有自己非常独特的气质，相比之下更柔美，镇国寺的菩萨像已经开始展现出了宋代造像修长挺拔的感觉，外柔内刚的气质，有传承也有创新。


2.5 宋、辽、金

《佛像的历史》原文：“宋代雕塑最突出之点是脸部浑圆，额头比以前宽，短鼻，眉毛弧形不显，眼上皮更宽，嘴唇较厚，口小，笑容几乎消失，颈部处理自然，自胸部伸出，支持头颅，与头胸之间没有分明的界线。”

佛像在中国历史占据统治地位的是在频繁战乱的南北朝，在隋唐时期达到鼎盛。但物极必反，随着人们生活状态的好转，人们已不再需要佛教作为自己的心灵寄托。佛造像艺术也随着这种现实生活的发展而变化，它以自己的形象方式，反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。所以在宋代的造像艺术中，宗教的气氛有所降低，宗教中的神，完全变成了现实生活中活脱脱的人，增添了许多可以表达亲切的人性审美雅趣。并且随着石窟的衰微，大型石雕佛像的数目大减，木雕佛像开始流行。


这尊宋代彩绘木雕观音的巨大头像高达一米，头戴华丽的金漆花蔓冠，原本正面眉宇中间应该镶嵌有宝珠。短鼻，眉毛弧形不显，眼上皮更宽，嘴唇较厚，口小这些特征表现得淋漓尽致，充分展现了宋代含蓄内敛的审美思想，不失宗教神圣又有人间情韵。

宋代是木雕造像发展到顶峰的时期，菩萨像的艺术成就尤其高，整体呈现柔美慈祥的女性形象，美而不媚，典雅含蓄。

国家博物馆中馆藏的这尊宋代彩绘木雕观音菩萨坐像是国内博物馆界首屈一指的藏品，完整、充分地展现了宋代的美学精神。




木雕水月观音在这个时代更是风靡一时。学术界一致认为水月观音的由来与中唐画家周昉有关。周昉根据玄奘《大唐西域记》记载的布呾洛迦山中的观自在菩萨，而“妙创水月之体”，并在各地很快流传开来，成为后世三十三观音之一。晚唐、五代时期水月观音像已在各地寺院壁画中能够见到。北宋以后水月观音的影响日渐扩大，成为后世观音造像最常见的表现形式之一。


荷兰国立博物馆藏的这尊木雕水月观音，全身漆金绘彩，身着偏衫，下着长裙。头带宝冠，面目丰腴，双眼凝视，神态安祥；袒露右胸，胸前璎珞华美，衣带垂落，面容端丽，表情温存娴静。右腿支起，右手搁置膝上；左腿盘于身前，作半跏半倚坐式。这种随意安坐，舒坦自在的坐式，是更接近世俗化的一种表现，非常典型的宋代风格。

同一时期的辽、金也非常流行水月观音造像。



虽然都是水月观音，但气韵神态上还是有许多微妙的不同，宋的这尊观音显得更自在安逸，辽、金这两尊观音则在气势上显得更为庄严，尤其是辽代的这尊观音眉宇间甚至隐约透露着一种咄咄逼人的气势。

下图这尊金代的菩萨造像里也能感受到这样的盛气凌人的气场。这多多少少也能反映出当时宋金辽三方势力的政治格局。


现存最完整的辽金寺庙是山西大同的华严寺，华严寺分为上下华严寺，这座兴盛于辽金两朝西京重地的北国梵宫被称为辽金艺术的博物馆。




另外这个时期的佛教造像还有其他更多人文主义的东西，各国宗教艺术的历史演变大致都是从一张神的脸慢慢变成一张张人的脸，这一现象在这一时期尤为明显。陈师曾先生的《中国美术史》里提到五代和宋初，有王齐翰和张元简主张用世俗相貌处理佛教艺术，这一时期佛造像艺术渐渐式微，罗汉像兴起了。酷肖活人的脸不但是被准许的，很可能还是流行美学。

山西灵石资寿寺里的罗汉像酷似真人，每个造像都各具特色，面布刻画细腻，神态动人，似乎还能看到罗汉眼中的光。




罗汉这个题材现存的彩塑还是有不少的，平遥的双林寺，长治的崇庆寺，济南的灵岩寺，南京的保圣寺里面都有非常精彩的彩塑罗汉像。

2.6 元、明、清

《佛像的历史》原文：“元代，喇嘛教从西藏传入中原，该教派的雕塑匠人也来了。明、清两代是中国雕塑史上可悲的时期。”

元朝是游牧民族建立起来的，国家军事实力强悍，征服着庞大的领土，同时元朝的统治者也积极借助宗教的力量，因而在宋代衰弱的佛教在元朝复苏起来。元代造像深受藏传佛教影响，忽必烈登位后，即以喇嘛教为国教，从此藏传佛教成为元朝的国教。

元代造像的主要特征是脸型丰满圆润，面相清秀靓丽，表情恬淡柔和，肉髻高耸，躯体健硕，肩宽，腰细，胸部丰满。元代佛像的宗教化意义相对比较淡薄，从佛像本身来看，趋近“人性”，具有一定的真实化观感。

对于明清时期的佛像，梁思诚先生落笔甚简。个中原因正如文中所说：“这个时期的雕像，一没有汉代的粗犷；二没有六朝的古典妩媚；三没有唐代的成熟自信；四没有宋代的洛可可式优雅。雕塑者的技艺蜕变为没有灵气的手工劳动”，因此，在梁思诚先生看来“明清两代是中国雕塑史上可悲的时期”。

虽然没有灵气，但明代佛像的细节刻画和堆砌确实也是做到了一个极致的状态，非常精致。尤其是在铜铸佛像上。这里贴一尊网上看到明代铜鎏金观音像：


再贴一尊我这次去敦煌博物馆拍到的明代四臂观音像：


参观完敦煌博物馆后又去了莫高窟，看了一个清代重修的佛窟，不得不说清代重修的佛像真的让人大跌眼镜。据洞窟讲解员说，部分清代重修佛像的时候请的都是当地的泥瓦匠，估计随着佛教的衰落，专业的造像雕塑匠人越来越少，很多技法失传，清代被泥瓦匠修复的造像造型生硬不说，材质颜色都是大红大绿的平涂色，简直就是对洞窟的二次破坏。

当时看到的那尊佛像下半身是唐代的，虽然材质剥落比较严重，但依然能够看到上面精致的花纹和巧妙的颜色搭配，布褶的走势也是行云流水疏密有致。佛像的上半身是在清代被重塑的，和下半身形成了鲜明的对比，白花花的一条身子，上面挂了两条绿色的飘带，五官用黑色的线条随意勾勒了一下，显得非常呆板无神，也不知道该如何形容描述。可惜莫高窟洞窟内不能拍照，不然有图为证大家应该也能产生共鸣。

不过回到住处后在网上翻阅资料的时候看到了一张山西襄汾普净寺的一尊元代的菩萨像被盗前和被盗修复后的对比图。放到这里，大家可以感受一下：


左边照片里的菩萨像整体宝相庄严，惊为天人，但可惜的是左图中原本佛像的头部在1993年被盗，具体什么时候被修复的就不知道了，反正修复后就变成了右边的样子，神态全无。

难怪梁思诚先生会在书中感慨：“今存者中最完善者，即受后世重修最甚者，其实则在美术上受摧残最甚者也。”

再欣赏一下这尊菩萨像服饰上的一些细节：


三、佛像审美

谈到佛像的审美，就牵涉到我们如何去看待一件雕塑作品的问题了，是一个非常主观的话题。这个看起来很直白的问题，回答起来却很困难，要理出一个清楚的头绪并不是那么容易。

这里我比较笼统地总结了几个个人的观察视角，结合部分网络上的见闻，从几个角度浅谈一些比较主观的视觉经验和看法。

3.1 空间和比例

艺术作品的好坏取决于个人的品味，但有一个基本原则会跨越个体在审美上的差异，那就是“比例”。比例是形式美法则中最容易被人忽视却又最容易理解的一个基础审美概念。

唐朝以前的石窟佛像中流行一种头部很大比例很大的巨型石雕造像，如果从整体上看会有比例失调的感觉。以云冈石窟的这尊大佛为例，看左图：头部较大；手指较短，缩小了整体手掌比例；躯干较短；臀部到膝盖距离被大大压缩；小腿部分又是正常比例。


最早在网上看到左边这张照片时，心想古人做这些佛像的时候真不严谨，连大概的比例都没搞仔细去搞。

但是真的是这样子吗？现在看来按这个比例去做这些巨大的佛像显然是经过深思熟虑的，答案其实就是我们现代人常说的四个字：“用户体验”。

因为这尊雕塑很高，为了让跪拜在大佛脚下的信众在抬头仰视他的时候有一个最好的视觉体验,造像匠人们才做了这样的处理。如果巨大的佛像按照真实的比例去放大，可以想象在佛像脚下跪拜的信众仰天的时候可能只能看到大佛的额头，看不到大佛完整的容貌。从右边照片中的拍摄的这个角度去看，整个大佛的比例是不是很和谐？

这个做法有点类似米开朗基罗雕塑大卫的时候的思路：大卫高17英尺，超过5米，为了让观众在仰视大卫的时候有一个更好的视觉体验，米开朗基罗适当放大了大卫的头部和双手的比例，与躯干相比手和头的比例明显偏大。


当然也有一些小佛像也存在比例严重失调的情况，比如北魏石雕释迦牟尼佛与二胁侍菩萨像，腿特别短。这类佛像可能是造像者有意去加强重点，把希望观看者重视的部分做的比例做的特别大，对于容易或希望观者忽略的部分缩小比例，平淡处理。夸张主体淡化其他，加强主次关系。群像中主尊比胁侍整体比例更大也是这样的逻辑关系。


也有很多民间制造的小佛像存在不合常理的比例失调问题，我猜有可能是因为民间造像以临摹皇家造像为主，加之当时佛像造型法则上对比例也没有非常明确统一的尺度规范，所以民间匠人去制作一些等身、中型、小型、迷你造像的时候也沿用了石雕大佛像大头的做法。我们不能过度神话古代造像的工匠这个群体，他们也和现在的人一样是有血有肉的个体，也要面对生活的压力和困境，对大部分工匠来说雕刻只是他们的一份工作，一门能够养活他们的手艺，肯定会存在部分工匠水平高超，部分工匠水平较低的情况，同一题材的雕刻上比例完全不同情况时有发生。


总之在唐宋以前的佛像对比例并没有非常严格的要求。

从唐开始，石窟艺术逐渐式微，到了宋朝大型石雕佛像的建造越来越少，中小型的木雕、泥塑、铜铸佛像越来越盛行，造像也变得更加写实，开始注重比例。慢慢形成了严格的“立七，坐五，盘三半”的造型法则。

盘三半：盘坐的佛像的比例刚好是三个半头；立七，二胁侍菩萨立像头身比（不含发髻）均约为1∶7，即7 头身。且二菩萨净高的黄金分割线皆位于大臂自然下垂时的肘部附近（即接近肚脐高度），足见当时匠师颇谙熟人体比例。


头身比是古代佛像断代一个简单且重要的依据。

上图中的佛像都来自山西的应县木塔，应县木塔自1933年梁思成、莫宗江二位先生考察测绘以来，一直是中国建筑史学者长期关注的对象，是研究辽宋时期佛像比例和空间关系的一个经典案例。

山西应县佛宫寺释迦塔，即闻名遐迩的应县木塔，建于辽清宁二年（1056），为中国硕果仅存之纯木结构古塔，同时也是全世界最高大的木塔，其在建筑史上之价值自然无与伦比。应县木塔各层皆设有塑像,目前仍存26尊,整座木塔仿佛一座沿垂直方向层层垒叠的立体佛寺。木塔的室内空间设计在很大程度上乃是为各层塑像"量身定做"。应县木塔各层的室内空间与塑像群之间，有着极其清晰的构图比例（尤其体现在各层层高与佛像高度的比例关系上）；而且木塔每层塑像群内部、各像之间也存在清楚明了的比例关系；此外，全塔26尊塑像几乎每尊塑像自身也有着十分经典的构图比例，并且按照不同类型有着明晰的造型规律。

在网上找到了一篇不错的文章《营造构法：应县木塔内空间与塑像群构图比例探析》，文中在比例和空间方面有非常详实具体的数据分析，这里就直接贴网址了，大家有兴趣的可以去看看：

https://www.sohu.com/a/490753688_121124715

3.2 抽象与写实

抽象和写实在艺术审美里是相互影响不可或缺的。但写实艺术更重视对现实的真实反映，抽象艺术关注更多的则是主观感情。

中国的传统艺术相较于西方的古典艺术来说是比较抽象的，追求写意而不追求写实，关注更多的是精神层面的东西。拿山水画来说，欣赏的其实并不是“山水”本身，而是心中的意境，胸中的丘壑。登山则情满于山，观海则意溢于海。

佛教的造像艺术与绘画是同一个体系的，亦是如此。最典型的特征表现在人物雕塑的布褶处理上。

西方的雕塑从古希腊、古罗马时期到文艺复兴时期一直都严格秉承着写实的传统。但中国古代佛像雕塑里的布纹处理一直都是高度概括行云流水般写意的线条。

那么中国传统佛像雕塑中这些行云流水般的褶皱是如何发展形成的呢？

宋代的《图画见闻志》提到北齐时期曹仲达的作品，有这样的描述：“曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄，故后辈称之曰：吴带当风，曹衣出水。”这句话是描述绘画的。这段话后面还有一句：“雕塑铸像，亦本曹、吴。”这说明在雕塑中，对于造型的处理与绘画本来就是同一个体系的，绘画中的一些技巧与表达方式融进了雕塑中，最终形成了中国佛像雕塑的特殊性。这也很好地解释了中国的雕塑为什么会比西方的雕塑抽象许多，没有西方雕塑那么写实的原因。

曹仲达的人物画，衣服褶纹多用细笔紧束，似衣披薄纱，又如刚从水中捞出之感，后人因之命名。对佛教绘画及雕塑都具有重大影响。

说到曹仲达，他其实是个外国人，他的故乡在中亚曹国，就是今天乌兹别克斯坦到撒马尔罕一带。他沿着丝绸之路到了北齐，还当了官。曹仲达擅长佛教绘画，当时大家都以他的绘画作为粉本来塑造佛像，后人把这种样式称为“曹家样”。虽然来自异域，但曹衣出水的审美趣味非常迎合汉族固有的审美趣味，甚至颇有魏晋之风，所以一直能和中国传统文化能产生非常好的化学反应。曹仲达完美的将印度笈多艺术和中国汉族本其固有的美感趣味完美的融合在了一起。

曹衣出水风格的曹家样造像和西方写实雕塑形成鲜明对比：


把同一部位的两处褶皱细节放一起对比下：


唐宋时期流行的水月观音的气韵神态和吴道子画中的维摩诘有很多相似之处，气度非凡，随意自在，所以水月观音又名自在观音。


“曹衣出水”和“吴带当风”作为古代人物画的两种不同表现方式。区别在于“曹衣出水”强调形体美，着意刻画人物曼妙的体态；“吴带当风”注重神态美，倾向于凸显人物的风度和神韵。作为两种风格对比十分鲜明的宗教美术样式，早在唐代就受到了人们的关注，并且在之后对佛教美术的发展起到了重大的影响。

位于河南洛阳的龙门石窟中的造像结合了两种这两种表现形式，是唐代佛像的巅峰之作。

其中作于唐高宗咸亨三年的卢舍那大佛，是龙门石窟中艺术水平最高、整体设计最严密、规模最大的一座造像。


《佛光无尽:弗利尔1910年龙门纪行》一书中对宾阳中洞以及奉先寺的佛像都有过比较精彩的描述：“我们在其中能找到古希腊，埃及，甚至意大利画家波提切利的踪影；但在动态精美程度，线条的优雅或情绪方面，我想不出任何作品可以与之相媲美。”

从这句话里可以看到，这本书的作者查尔斯·兰·弗利尔（查尔斯·兰·弗利尔是美国19世纪晚期、20世纪早期最重要的中国艺术鉴藏家，出资创建了弗利尔艺术博物馆。在其去世之后，他的近万件艺术藏品悉数捐赠给史密森博物学院，其中三千余件为中国艺术品，成为弗利尔艺术博物馆收藏的核心和基础。）已经把中国雕塑与西方的雕塑在进行一个比较了，并且很明确地注意到了中国雕塑中的线条和动态以及情绪的表达。这里所说的线条不仅仅指的是服装布纹中的线条也包含了眉、眼、嘴等五官的线条，甚至包括头发的纹理，用现在的话说就是设计语言高度统一。


另外，他对奉先寺天王像与力士像的评价也相当高，他说：“这两尊像使我想起了更强健的希腊雕塑，以及意大利艺术家米开朗琪罗的作品，比起雅典或罗马的雕塑，我觉得龙门的这两尊像蕴含了更丰富的想象力，显得更自然更有力，个性也更鲜明。当然，龙门的环境是独一无二的，与雅典和罗马一样，历史和传统在这里非常重要。”

这段话中，他提到了丰富的想象力以及个性鲜明这两个特点，因为是力士像和天王像，他们的表情、动作都比较张扬，特别有盛唐的气势，这一点可能感染到了他。另外，他提到了历史和传承与古希腊罗马一样，龙门石窟从北魏开始一直持续到唐代，其中有很多皇家的关照，在中原文化的熏陶之下所形成的厚重感，平衡感，是非常独特的一面。

1925年，喜龙仁出版了《5到14世纪的中国雕塑》，其中也有一段比较著名的话，也是针对龙门石窟奉先寺的，他也拿大佛像与米开朗琪罗的雕塑去做一个比较：“它是一件完整的艺术品，它渗透有一种精神意志，这种意志把自己传达给观者，像这样的作品使我们意识到，文艺复兴时期的雕塑中，迄今为止所强调的所有个体差异，只是生命之泉伟大水面上的涟漪。从艺术的角度来看，人们可以称这样的雕塑为抽象的或高度传统的。”这个评价是非常高的。他注意到了佛像本身所传达出来的，关于生命本质的东西，是通过传统的语言表述出来的一种抽象的东西。

最后我们来看梁思成的观点，他在《佛像的历史》这本书中有一段话是这样的：“若在此时，有能对于观察自然之自觉心，印于美术家之脑海中者，中国美术之途径，殆将如欧洲之向实写方面发达，然我国学者及一般人，素重象征之义，以神异玄妙为其动机，故其去自然也日远，而成其为一种抽象的艺术也。”从这段话中我们可以看到，他也注意到了中国雕塑的一个特点，并不是在模仿自然，而是注重象征。也提到了抽象的艺术，与喜龙仁的观点一致。

综合来看，在我们古人的视角里，有对于雕塑技巧本身的关注，也有对于最终的神韵的重视，这里面用于体现神韵的抽象元素正如弗利尔所说是高度传统的。

结语

拉拉杂杂说了一大堆，有点把自己当敦煌了，“壁画特多”（逼话特多）。但希望今天的分享，能让大家对中国的佛教造像历史和宗教艺术有一定的认识，这样在之后的美术设计中，可以更好地将这些优秀的文化遗产凝练进我们的游戏里，给玩家们带来更加震撼的精神体验。


来源：网易雷火艺术中心

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